碧琉璃水浸琼枝——论宋代绘画中的玻璃器

关于玻璃器与绘画之结缘，在中国文化的范畴内，还可以沿历史时空继续上溯。以目前可靠的文献资料来看，在宋代，就有画家以描绘玻璃器知名，其以玻璃器为主题的作品赢得了市场的认可：
董祥，京师人，今为翰林待诏。工画花木，有琉璃瓶中杂花折枝，人多爱之。(郭若虚《图画见闻志》卷四)
北宋画院画家董祥最拿手的题材，就是表现插在玻璃瓶中的折枝花束，当时的人对他的这类作品很是喜欢。
玻璃器在宋人日常生活中乃是相当普遍的应用物件，这是今人一直拒绝认识的历史细节之一。足以证明这一情况的资料在宋人文献中广泛存在，值得专著探讨，此处仅随意拣选几个例子，以便我们对彼时的状况有所感受。
《东京梦华录》卷四“食店”有云：
吾辈入店，则用一等琉璃浅棱碗，谓之碧碗，亦谓之造羹。
北宋东京的饭店中，大量使用玻璃碗作为普通档次的食器—更高档次的器皿为银器。
宋词中则显示，玻璃酒杯被视为高档酒具，在宴庆、待客等隆重场合使用。如苏轼有《减字木兰花》词，题云：“以大琉璃杯劝王仲翁。”词中咏道：“海南奇宝，铸出团团如栲栳。”明言“大琉璃杯”乃是来自南海贸易的进口货。郭应祥《霜天晓角》“赵簿席上写目前之景”，则是：“琉璃十碗，兽炭红炉暖。”实际上，宋词中出现频率更多的称呼是“玻璃盏”“玻璃碗”“玻璃”，如“溪堂欢燕，惯捧玻璃盏”(李元膺《蓦山溪》“送蔡元长”)、“为寿处，玻璃凿落斟醽醁”(洪适《千秋岁》“代上帅宅生日”)、“凉生到，碧瓜破玉，白酒酌玻璃”(赵长卿《满庭芳》“荷花”)等。
在宋代，“琉璃”与“玻璃”两个词交杂混用，并无严格的区分，其中似乎存在着一个大致的规矩，即质量精良者称为“玻璃”，品质一般者则称为“琉璃”。本土的玻璃生产颇为兴旺，主要产地为吴中地区，品种则丰富多样，涉及生活的各个方面。进口玻璃器在色泽的艳丽度方面不如本土品，但在质地牢固、耐热性强上更胜一筹，称为“蕃琉璃”(程大昌《演繁录》)，由于主要来自大食即阿拉伯帝国，因此也常称为“大食玻璃”“大食琉璃”。
在这样的背景之下，把玻璃瓶作为花瓶，在其中插入时鲜花束，便成为时髦而特别风光的“瓶供”陈设。

(明)汪中
得趣在人册(十二开之一)
绢本设色
纵30厘米 横27厘米
上海博物馆藏

南宋周密《武林旧事》“赏花”一节，写禁中赏牡丹，“间列碾玉、水晶、金壶及大食玻璃、官窑等瓶”，卷七再次写到“又别剪好色(牡丹)花儿一千朵，安顿花架，并是水晶、玻璃、天青、汝窑、金瓶”。皇宫中，牡丹盛开之时，会剪取最绚丽的花朵，一束束插在花瓶中，再把众多插有牡丹折枝的花瓶一起陈列在花架之上，形成目迷的花阵，所用的花瓶则分别采用瓷、金、玉、水晶以及玻璃的材质。
另外，宋人宋籀有一首《木樨花》诗，咏赞“叶叶秋声中，霏霏蚤英簌”的桂花，最后提到“乱插琉璃瓶，于斯殊不俗”(《双溪集》卷二)，这就显示，把玻璃瓶当作花瓶使用这一做法并不仅限于皇宫中，在民间也很普及。与之相为印证，贺铸《最多宜》词中有云：
半解香绡扑粉肌，避风长下绛纱帷，碧琉璃水浸琼枝。
词意宛如一幅工笔美人画，画的中心形象是一位把上衣脱落一半，向裸露的身体上扑粉的女性，她身旁衬着一袭垂地红纱帷，榻畔则是一只淡绿色玻璃瓶里满盛清水，浸着大把的白莲花束。这位女性多半是青楼中人，当然也可能是富贵人家的妾侍，无论她究竟属于何种身份，词的描写都证明，在宋代，有闲阶级的居室陈设中，插有鲜花的玻璃瓶是并不陌生的因素，是日常生活中随时可以看到的点缀。
再如宋末人周密《齐东野语》“琴繁声为郑、卫”一条，怀念友人紫霞翁生前风雅，“供客以玻璃瓶洛花，饮客以玉缸春酒，笑语竞夕不休，犹昨日事”。这一资料显示的是以插有名贵花卉的玻璃瓶装点士大夫的雅集场所。看来，在宋人观念中，无论私人居室，还是节庆、宴客等公开场合，用玻璃瓶插鲜花，都是一种足以令场面生辉的陈设。如果插花之瓶是质量精良的高档玻璃器，那么还可以很好地彰显主人的财力与品位。

(宋)佚名 婴戏图(局部)
绢本设色
台北“故宫博物院”藏
实际上，玻璃瓶在有花的时候用以插花，无花之时则可以注水养小鱼。当时甚至发展出一种“琉璃泡灯”，也就是在阔腹玻璃瓶中养上小鱼数尾，然后将瓶置于灯光之前，让灯光将水光鱼影映得澄澈透明，是吴中上元夜的应节陈设之一。明白了这样有趣的一种当时风物，贺铸的一首《醉梦迷》才容易理解了：
深坊别馆兰闺小，障掩金泥。灯映玻璃。一枕浓香醉梦迷。
词中描绘了一位妓女的小巧卧室，其中的装饰陈设均很精雅，屏风上是金泥印就的纹图，还有小鱼游动其中的玻璃瓶映在灯光前。
从皇宫到文人书房乃至妓女的卧室，都有插花或养鱼的玻璃瓶作为一种精致的日常陈设，董祥之“琉璃瓶中杂花折枝”创作，可谓是应运而生了。应该说，董祥的成功之处，在于他把插有花束的玻璃瓶提炼为一个独立的小品题材。在这位画家生活的时代，玻璃器其实是很多画家都喜欢的素材，只不过一般都把这种器物当作画面中的一个细节来处理。
南宋楼钥《跋乔仲常高僧诵经图》中即记录道：
始余从乡僧子恂得罗汉摹本，旧有跋云：“姚仲常善画而不易得，一贵人待之三年，一日欣然索匹纸，为作应真，数日而成。”其本已经四摹，固知失真已远，而笔意尚卓然可观。众像之外，人物鬼神山水树石无不毕备。以琉璃瓶贮藕花，小龟缘茄而上，童子隔瓶注视……(《攻集》卷七十一)
楼钥曾见到北宋画家创作的《十六应真图》，其中让他印象深刻的细部之一，便是对于玻璃瓶的描绘：荷花的花束婀娜在玻璃瓶中，画家特意呈现一只小龟在瓶腹里向上爬，以此来展示玻璃的透明特性，不仅如此，在瓶后凝视小龟的童子的面庞也一并映现在玻璃瓶壁上。
由此，可知画家画琉璃器至晚在北宋时代就已经出现。北宋人黄庭坚曾作《南山罗汉赞十六首》，就是为他所见到的一套《十六应真图》作题赞。每首图赞前，都有题注简述各幅画面的主要内容。由这些题注可知，“第一尊者”图中有“坐前琉璃花盆”;“第二尊者”图中则有“坐前琉璃盆花”;“第四尊者”是“小僧倾琉璃瓶水饮虎”;“第五尊者”为“小僧奉琉璃器，中有两孔雀尾”。将这一情况与楼钥的记录相联系，可以推知，《十六应真图》中出现玻璃器，在北宋绘画创作中已然是固定下来的程式之一，当时的画家们创作时一般都会动用这个因素。从十六幅图中竟有四幅表现玻璃器来看，在那个时代，玻璃器实际是这类题材创作中很热门的一个素材。怎样在罗汉图这个固定题材中安插关于玻璃器的活泼情节，怎样尽可能生动地呈现玻璃的透明材质，以及怎样展示自己表现人与物透映在玻璃壁上的精妙技巧，都成了画家们之间比斗才华高下的具体项目。

(南宋)法常
观音图(局部)
纸本设色
纵173.3厘米 横99.3厘米
〔日〕大德寺藏
实际上，佛教绘画与玻璃器结缘，绝不仅限于“十六应真”这一题材，最明显的，观音像中“琉璃净瓶”就几乎是必不可少的因素。日本大德寺所藏宋代画家法常的《观音图》，便有一缕杨枝插在琉璃净瓶中，可以看到细枝在瓶中的纤影。有意思的是，由于技术水平的限制，唐宋时代的玻璃器不能如今日玻璃这般彻底透明，而是隐约带有青色，接近半透明的状态。法常恰恰刻意地展示当时玻璃器的这种特点，同一枝条，插入瓶腹之后就变成模糊的影迹，与伸展在瓶外部分的清晰形象构成对比。

(元)佚名
水月观音图(局部)
绢本设色
纵111.1厘米 横76.2厘米
〔美〕纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏
此外，值得一提的是元代佚名画家的《水月观音图》，画中无色的玻璃净瓶被置于一只蓝色的透明玻璃碗中，而从现藏俄国艾尔塔米什博物馆的一件西夏时代的《水月观音》来看，如此将琉璃净瓶再置于一件玻璃碗内的图式，在宋元时代，是艺术家们以真实的玻璃器为出发点创制出来的一种富有妙趣的“画样”，流传颇广。

(南宋)佚名
柳枝观音像(局部)
绢本设色
纵80.4厘米 横50.2厘米
四川博物院藏
不过，最让人兴奋的一件传世珍品，乃是现存四川博物院的南宋佚名画家所作《柳枝观音像》。画面上，观音的宝座旁有一只大盆，盆中插有硕大的一朵牡丹，两畔则有红色花卉相伴，重点在于，这只大盆通体透明，于是，本应掩在盆内的折枝以及碧叶却清晰地映现在盆体的器壁上。由于黄庭坚《南山罗汉赞十六首》中明确提到当时的佛教绘画中绘有“座前玻璃花盆”，因此，我们可以肯定，《柳枝观音像》中所描绘的正是宋代画师中喜爱的一个细部画样—插有鲜花的大玻璃盆。

(宋)佚名士人闲居图(局部)
绢本设色
纵29厘米 横27.8厘米
台北“故宫博物院”藏
画家非常用心地让花枝掩在盆中的部分，包括底层的花瓣、花蒂、折枝以及碧叶在颜色上褪去一份鲜艳，以这种色调上的变化呈现半透明玻璃壁映现物象时必然会制造的朦胧感。惹人注目的是，牡丹花的折枝浮在盆中，似乎画家是在表现“碧玻璃水浸琼枝”的状态，也就是说，表现花枝浮在盆内的水中。因此，这一处画面，宛如一部时光机，把我们三次送回到宋人亲眼见到的场景中：让我们不仅看到绽现在黄庭坚赞美的眼光中的“琉璃盆花”，还看到贺铸玩味过的“碧琉璃水浸琼枝”，更看到逐渐在董祥笔底成形的“琉璃瓶中杂花折枝”。根据这一幅传世作品中的精彩呈现，董祥所擅长并受到他同时代人欢迎的玻璃瓶插折枝花作品的风采，大致可以想象。

(明)仇英
临宋人画士人闲居图(局部)
绢本设色
纵27.2厘米 横25.5厘米
上海博物馆藏
进一步，我们还可以看到，明代画家仇英在临摹一帧宋人作品之时，明确地把画中一盆鲜花描绘成大玻璃盆内盛满清水，水中插有花束的折枝。甚至，盆中所盛清水也以蓝色加以清楚呈现。显然，至少以仇英的理解，原作所表现的乃是琉璃盆中插满折枝杂花这一内容。仇英的摹本及同样留存至今的原作，是少见的带有“琉璃花盆”的世俗题材绘画，因此特别值得珍视。

(宋)李公麟
维摩演教图(局部)
纸本墨笔
纵34.6厘米 横207.5厘米
北京故宫博物院藏
值得注意的是，仇英摹作与《柳枝观音像》两幅作品中的插花玻璃盆在图像上颇为一致。另外，现藏北京故宫博物院、曾传为李公麟作品的一卷《维摩演教图》，散花天女手上所托为一只透明质地的盛花盂，盂中簇满鲜花，花的枝茎则宛然清晰地映现在盂壁上;《朝元仙仗图》中的“苍元洞阴玉女”一样地被安排为手托一只盛花的透明盂的姿态。分别出现在两幅不同作品中的插花透明盂，在样式上与《柳枝观音像》、与仇英所摹人物画上的“琉璃花盆”大体近似，显然，这两处画面局部也都是在表现“琉璃花盆”，只不过相比之下尺寸大为缩小，小到可以让女性用一只纤手托起。结合黄庭坚所记录的罗汉图中的“琉璃盆花”，可以推断，如此样式的插花玻璃盆是宋代画家们逐步创作出来的一种“画样”，这一画样具体来说是一种服务于局部的画样，或许可以称之为“局部画样”或“细部画样”。局部画样具有某种“标准构件”的性质，在当时，类似的固定程度深浅不一的局部画样尚有许多，就像为一幅画面事先制造好的种种半成品零件，各科画家在创作中依照题材、构图等具体需要在这些“标准构件”中进行择选，再加以排列组合，形成复杂、饱满的画面。当然，如何处理利用既有“零件”与创新求变之间的关系，就看画家个人的才华与性情了。在当时要吸引主顾、创造市场的情况下，既要让观众对画面有熟悉感，一看就懂，不觉隔阂，又要让观众产生新鲜感和惊奇感，大约是很微妙的一种游戏。

(宋)武宗元
朝元仙仗图(局部)
绢本墨笔
纵44.3厘米 横580厘米
〔美〕王季迁旧藏
实际上，仇英所摹的这一帧人物画以理想化的士大夫生活为题材，其中种种细节，都对宋代有闲阶层的生活方式进行了写实性的反映。在文献中关于玻璃瓶插花的记载的佐证之下，我们可以说，画中的插花大玻璃盆一如其他细节一样，是艺术家在写实基础之上再加以美化处理的结果。也许，以当时的玻璃技术来说，尚不能制造画中那样大尺寸的盆盂，真实生活中，人们所用的插花器是相对来说尺寸小很多的玻璃瓶。然而，一到绘画中，不可能的任务就被完成了，花儿在敞口锅一般的玻璃大盆中竞妍。因此，无论世俗题材还是宗教绘画中的“琉璃盆花”，对于了解宋代画家处理现实与艺术之间关系的方式，都是一个上佳例证。

(唐)佚名 菩萨像(局部)
绢本设色
纵81.5厘米 横26.3厘米
〔英〕大英博物馆藏
以时间为轴来考虑的话，如果审视一些唐代绘画作品，也不难找到疑似玻璃器的线索。如现藏英国大英博物馆的一件唐代《菩萨像》，手上所托似为一件带花斑的透明玻璃钵，画家的兴趣在于，表现菩萨的手掌与五指映现在半透明的玻璃壁上的视觉效果。敦煌401窟壁画上的一位供养菩萨像，同样手托一件透明玻璃或水晶质地的浅盘，表现的重点亦在于半只手透过盘体朦胧显现的影迹。可见，把展示半透明玻璃壁上的影像作为发挥技巧的竞赛项目，是唐代画家早就开创的风气。

(唐)供养菩萨像(局部)
敦煌莫高窟401窟
看来，经过几百年的时光，宋代画家创作的带有玻璃器形象的世俗绘画罕见幸存，相反，倒是留存至今的宗教绘画中，每每可见往昔画家对于玻璃器的描绘。传统绘画，特别是宗教绘画，一个显著的特点就是在长期演进中形成了各种固定的程式—或说图式、“画样”，历代画家总是依循、利用既有的画样进行创作，在沿袭传统的基础上发挥才华，求变求新。鉴于宗教绘画中的玻璃器“画样”长期存在，明清唐卡中出现玻璃器的形象，是否可能为沿袭前代传统的结果?也许可以说，唐卡画家们将自己生活时代的时新式样的高档玻璃器生动地再现笔底，恰恰是对传统心领神会的运用，是在遵守既定规则与从现实中汲取活力之间取得了平衡。